《在激流中前進》這幅畫創(chuàng)作始于1962 年，完成于1963 年，歷時兩年。是畫家在油畫研究班學習時的畢業(yè)創(chuàng)作。為此，畫家曾先后到山西禹門口、陜西宋家川等處在險急河段的黃河渡口體驗生活，搜集創(chuàng)作素材。畫家以簡練概括的藝術(shù)語言，雄健有力的筆觸，沉著凝厚的色調(diào)，表現(xiàn)了船工們齊心協(xié)力搏擊于黃河濁浪之中的驚險場景。畫家沒有從正面表現(xiàn)人與激流搏斗的表情，而是通過飛旋激蕩的河水與沉著穩(wěn)健的人物的對比，那如一葉小舟般的黃河渡船與大面積的洶涌奔騰的濃漿濁浪對比，通過對水勢的夸張表現(xiàn)反襯了人的力量和精神，較完美地體現(xiàn)了作品的主題。

油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術(shù)思想支配和技 法的制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀的歐洲文藝復(fù)興運動中，人文主義思想出于 對宗教的批判,有著關(guān)注社會現(xiàn)實的積極要求,許多著名 畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實世俗因素，有的 畫家完全描繪現(xiàn)實生活的實景。文藝復(fù)興時代的畫家繼 承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。 與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。 人體解剖學的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般 準確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點透視法的建立使繪 畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實中 定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在 一個主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠的清晰層次。 人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實的造型觀念在其他畫種中所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具 材料性能正適于將二者充分體現(xiàn)出來。因而，古典油畫 成為經(jīng)長期制作的、高度寫實的面貌。古典油畫在整體上是油畫語言諸因素共時綜合運用 的結(jié)果，但不同國家、不同時期的藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上對 某一個或幾個因素特別注重，形成了不同的風格。文藝 復(fù)興時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景 物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡， 造就了畫面集中而渾然的效果。L.達·芬奇的《巖間圣 母》是這種風格的代表。同時期的尼德蘭畫家則清晰地 刻畫畫中景物各個細部，景物之間是色彩的差別而非明 暗的過渡，R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地 呈現(xiàn)室內(nèi)外的所有景物。意大利的提香是第 1個特別注 重油畫色彩表現(xiàn)力的畫家，他在暗底子上作畫，并常用 明度接近、色相略異的明亮色彩構(gòu)成富麗堂皇的金黃色 調(diào)，透明顏料的多次復(fù)疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩 與形體有機溶合，造就出質(zhì)感效果。17世紀是歐洲古典油畫迅速發(fā)展的時期，不同地區(qū)、 國家的畫家依據(jù)自己生活的社會背景、民族氣質(zhì)，在油 畫語言上進行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃 分為歷史畫、宗教故事畫、團體肖像、個人肖像、風景 畫、靜物畫、風俗畫等。油畫技法也日臻豐富，并形成 了各國、各地區(qū)的學派。2)中國的油畫最早出現(xiàn)在棺槨器具之中，據(jù)周禮、漢書等文獻所記，二千多年前的中國已有用“油”繪畫的歷史。 通常的說法是1581年利瑪竇攜天主、圣母像到中國后，才開始了中國的油畫，其中一幅“木美人”作品，雖歷時五百年,仍依稀可見畫風的古樸厚重。康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等以繪畫供奉內(nèi)廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮； 雍正，乾隆年間，宮廷的包衣（滿語即奴仆）受命于皇上，向傳教士學習油畫，但并未留下一些痕跡。 到了1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中西文化大沖撞，民間的畫坊、畫館興起，畫技亦得到了改善。但此時由于畫工的地位低微，文化素養(yǎng)也有限，使他們的作品未能進入文化的高層次，形成一個獨立的新文化。清末維新變法后，許多青年學子先后赴英、法、日本等國學習西洋油畫，他們中有：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同（弘一法師）、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關(guān)良、王悅之、衛(wèi)天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。這些人歸國后帶來了西方及日本先進的教學方法及理念，如1911年西洋歸國的周湘創(chuàng)辦了中國第一所美術(shù)學校；1912年劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫學術(shù)院，并第一次起用人體模特寫生；1919年任教育總長的蔡元培先生倡導(dǎo)開辦了第一所國立美術(shù)學校--北京美術(shù)學校，（校長林風眠）；1927年，中央大學開設(shè)藝術(shù)科（徐悲鴻任主任）；1928年杭州創(chuàng)辦了第一所大學制的國立藝術(shù)院校（林風眠任院長）等。這一時期的主要三個畫派分別為:寫實派（徐悲鴻）；新畫派（林風眠、劉海粟）；現(xiàn)代派（龐薰琹）。處于這一時期的中國正是戰(zhàn)火紛飛的年代，沒有穩(wěn)定的社會環(huán)境，油畫家顛沛流離。國難當頭，很多油畫家用繪畫作武器，反映戰(zhàn)事，揭露暴政，如王式廓的《臺兒莊大血戰(zhàn)》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些畫家因戰(zhàn)事遠赴西北、西南等少數(shù)民族地區(qū)，創(chuàng)作出了如《負水女》（吳作人）.《哈薩克牧羊女》（董希文）等佳作。此時的延安，畫家的畫風受到了《在延安文藝座談會上的講話》的影響，傾向文藝為“工農(nóng)兵服務(wù)。”徐悲鴻的寫實主義正好與當時的時代相和，逐漸形成了中國規(guī)范化的油畫 。在“新美術(shù)必須與人民結(jié)合”的觀點的影響下，寫實主義一統(tǒng)天下，風景、靜物、人物等題材被冷落。這個時期誕生了一批革命歷史畫，如胡一川的《開鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《開國大典》、李宗津的《飛奪蘆定橋》、艾中信的《過雪山》等。隨著群眾運動的展開，中國油畫進入了“全盤蘇化”的局面，以契斯恰柯夫教學體系為核心的油畫教學迅速成為我國油畫的單一教學體系，并培養(yǎng)了一批油畫骨干力量。此后，一批油畫家在“民族化”精神的擴展中對單一的油畫體系進行了突破，形成了羅工柳的《在井崗山上》，李化吉的《文成公主》，袁運生的《水鄉(xiāng)》，徐堅白的《舊居前的留念》等作品。1964年，在“一切以階級斗爭為綱”的口號下林彪、江青等對文藝界進行了一場文化掃蕩。不少畫家的作品被洗掠一空，鐘涵的《延河邊上》、杜鍵的《在激流中前進》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫須有的罪名示眾批判，并被破壞殆盡。另一方面，油畫成了造神的工具，《毛主席去安源》成為其時典型之作，印刷量在當時達一億張以上。此時，部分青年油畫家開始嶄露頭角，如陳丹青、沈家蔚、陳宜明等。代表作品有：《永不休戰(zhàn)》、《黃河頌》、《淚灑豐收田》、《我為偉大祖國站崗》等。文革之后，是文藝的開放期，各種形式的畫會風起云涌，繪畫形式也變得豐富多樣。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、聞立鵬的《大地的女兒》、詹建俊的《回望》等都是這一時期的佳作。在最初的藝術(shù)噴涌期過后，油畫又走到了一個新的十字路口，中國畫壇迫切需要更現(xiàn)代，更新鮮的空氣。其中胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》，蘇笑柏的《大娘家》，俞曉夫的《我輕輕的敲門》等作品，在當代意識的關(guān)照下對主題性繪畫作了新的開拓。然而，雖然文化的禁錮已經(jīng)解除，但由于各種原因（主要是經(jīng)濟上的原因），大部分畫家的眼界與思維尚未完全打開，以領(lǐng)略當今世界各種紛繁復(fù)雜的變化，因而缺乏真正的具代表性的作品。 但畢竟，中國的油畫此時已進入一個新的時代，正在學習、蛻變，并不斷地豐富。

《在激流中前進》的作者是杜鍵，1963年畢業(yè)于中央美術(shù)學院油畫研究班。畢業(yè)后留校在董希文工作室任教。后在中央美術(shù)學院從事美術(shù)教學和油畫創(chuàng)作。先后在中央美術(shù)學院附中、中央美院油畫系任教，油畫系二畫室主任、學術(shù)委員會副主任、教授。曾任中央美術(shù)學院黨委副書記、副院長。主要作品有《黃河激流》、《不可磨滅的記憶》》（獲第5屆全國美展三等獎，北京市美展一等獎，由中國美術(shù)館收藏）(合作)。作品曾獲建國30周年全國美展三等獎，由中國美術(shù)館收藏。研究班畢業(yè)創(chuàng)作《在激流中前進》；與高亞光、蘇高禮合作的《不可磨滅的記憶》（獲第5屆全國美展三等獎，北京市美展 一等獎，由中國美術(shù)館收藏）；與高亞光、蘇高禮合作《偉人歸來》、《在太行山上》。

油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代三個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術(shù)思想支配和技法的制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。西方油畫的發(fā)展史簡介：1、追溯到油畫歷史的開端，其實油畫的前身是15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫，后來，出現(xiàn)了一位藝術(shù)家，名叫尼德蘭畫家揚·凡·艾克（Jan Van Eyck），對這種蛋彩畫進行改良以后發(fā)揚光大，后人因其獨特的貢獻，稱他為“油畫之父”。2、古典前期（歐洲文藝復(fù)興）15世紀的歐洲文藝復(fù)興時期，人文主義思想出于對宗教的批判，許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，導(dǎo)致了宗教題材的作品中含帶有明顯的現(xiàn)實世俗因素。這個時代的畫家們繼承了古希臘和古羅馬的藝術(shù)觀念，不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法，與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等。油畫逐漸成為了西方繪畫史中的主體繪畫方式，隨著時間的發(fā)展，油畫逐漸生活化。1504年左右，達芬奇創(chuàng)造了蒙娜麗莎，神秘的微笑，讓人們不得不佩服達芬奇的天才創(chuàng)作。3、古典后期。到了17世紀，有一部分的油畫開始強調(diào)油畫的光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感的創(chuàng)造，形成畫面戲劇性氣氛。荷蘭畫家倫勃朗也把畫中的光感作為表現(xiàn)人的精神狀態(tài)的一種手段，他所作大量的人物肖像中，人物都處在大塊暗部的籠罩中，唯表現(xiàn)神情的臉、手等重要部分顯出鮮明的亮度。意大利畫家卡拉瓦喬打破了他之前油畫中有序和諧的光感效果，他強化畫面上明暗的對比，往往用畫面背景平面的大片暗部襯托前景明亮的人物，令人感到畫中光線耀眼。4、近代前期油畫的發(fā)展在19世紀有了新的趨向，主要體現(xiàn)在油畫色彩的變革。英國畫家康斯特布爾最早直接用油畫在室外寫生，獲得豐富的色彩感受，他在局部用細小筆觸并置顏色，使之混合成較鮮明的色塊，畫面較古典的褐色調(diào)子明亮得多。5、近代后期。然而到了19世紀末葉，西方油畫發(fā)生了根本性變化。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)造原則，而是以畫家們自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象為新的真實。他們以油畫作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。其代表畫家梵高，繼印象派之后率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式，以疾急奔放的筆觸，使?jié)夂瘛⒚髁恋纳食錆M強烈的力感，表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。6、現(xiàn)代時期在20世紀近現(xiàn)代的油畫中，不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派，油畫形式語言受到高度重視。從近幾百年來西方油畫的歷史中，我們可以看出，油畫發(fā)展到現(xiàn)代已經(jīng)壯大，無數(shù)的流派之間相繼出現(xiàn)與更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家們就可以創(chuàng)造任意的油畫面貌。表現(xiàn)主義，現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一。20世紀初流行于德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術(shù)流派。是藝術(shù)家通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實扭曲和抽象化的這個做法尤其用來表達恐懼的情感。代表蒙克，吶喊（四版本）。

《伏爾加河的纖夫》　　大約繪制于1870～1873年。全畫采用橫向的長構(gòu)圖，把11個纖夫分成三簇，分別描繪出這些不同年齡、經(jīng)歷和個性的形象。他們承受著沉重的生活負擔和貧困的折磨，在烈日炎炎的夏天，拖著沉重而疲憊的步伐，拉著船纜，艱難地牽引著身后的大船，在伏爾加河岸邊踏著沙子吃力地往前走，整個畫面表現(xiàn)了勞動者沉重的勞動和纖夫們不甘心忍受剝削和壓迫的憤懣情緒，寄托了作者對勞動人民的深切同情和對剝削者的強烈抗議。　　《第二次收獲》　　[作者：朱利安?杜普荷 [法國，1851―1910年] 畫布油畫，100×127.50厘米 創(chuàng)作年代：1879　　繪畫；油畫；畫布油畫；100×127.50 厘米　　朱利安?杜普荷則在19世紀末全身心地投入了描繪農(nóng)村傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作中。　　他的學畫生涯分別是在比爾斯、呂容和亨利?萊曼三個畫室完成的。成為畫家后，1876至1889年間，他定期在巴黎的畫廊參加畫展，并于1892年榮獲法國“榮譽勛位團勛章”。　　在描繪農(nóng)民生活和四季農(nóng)活的過程中，杜普荷獲得了創(chuàng)作的靈感，畫了一幅幅田園詩般的圖畫，以懷念一種行將消失的生活方式。《第二次收獲》是19世紀末描寫田園風光繪畫作品中的代表之作，也是杜普荷作品中的精品　　《拾麥穗的女人》　　[作者：朱爾·布雷東；繪畫；油畫；畫布油畫；101.6×78.7厘米；創(chuàng)作年代：1863年。　　朱爾?布雷東原籍庫里埃，由于巴黎生活的壓力和多病的身體，布雷東的一生都在這個小鎮(zhèn)和巴黎的藝術(shù)氛圍之間渡過。和米勒一樣，布雷東也把周圍農(nóng)民的生活理想化了，這種烏托邦式的視角在他的畫后題記中表述得更為清楚：他說農(nóng)民過的是“藝術(shù)家的生活”，而他本人不過是個“畫家農(nóng)民”。在他的作品里，農(nóng)村里的人永遠是快樂的、熱情洋溢的。　　在這幅《拾麥穗的女人》中，畫家布雷東用畫筆制造了一個世外桃源，光鮮的人物沐浴在金色的陽光里，構(gòu)成一幅和諧、寧靜的圖畫。象征著對法國農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)的尊重 勞動雖然艱辛，然而在勞動中也會找到應(yīng)有的歡樂。

中國的油畫最早出現(xiàn)在棺槨器具之中，據(jù)周禮、漢書等文獻所記，二千多年前的中國已有用“油”繪畫的歷史。 通常的說法是1581年利瑪竇攜天主、圣母像到中國，才開始了中國的油畫，其中一幅“木美”作品，雖歷時五百年,仍依稀可見畫風的古樸厚重。 康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等以繪畫供奉內(nèi)廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮； 雍正，乾隆年間，宮廷的包衣（滿語即奴仆）受命于皇上，向傳教士學習油畫，但并未留下一些痕跡。 到了1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中西文化大沖撞，民間的畫坊、畫館興起，畫技亦得到了改善。但此時由于畫工的地位低微，文化素養(yǎng)也有限，使他們的作品未能進入文化的高層次，形成一個獨立的新文化。 清末維新變法后，許多青年學子先后赴英、法、日本等國學習西洋油畫，他們中有：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同（弘一法師）、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關(guān)良、王悅之、衛(wèi)天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。 這些人歸國后帶來了西方及日本先進的教學方法及理念，如1911年西洋歸國的周湘創(chuàng)辦了中國第一所美術(shù)學校；1912年劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫學術(shù)院，并第一次起用人體模特寫生；1919年任教育總長的蔡元培先生倡導(dǎo)開辦了第一所國立美術(shù)學校--北京美術(shù)學校，（校長林風眠）；1927年，中央大學開設(shè)藝術(shù)科（徐悲鴻任主任）； 1928年杭州創(chuàng)辦了第一所大學制的國立藝術(shù)院校（林風眠任院長）等。 這一時期的主要三個畫派分別為:寫實派（徐悲鴻）；新畫派（林風眠、劉海粟）；現(xiàn)代派（龐薰琹）。 處于這一時期的中國正是戰(zhàn)火紛飛的年代，沒有穩(wěn)定的社會環(huán)境，油畫家顛沛流離。國難當頭，很多油畫家用繪畫作武器，反映戰(zhàn)事，揭露暴政，如王式廓的《臺兒莊大血戰(zhàn)》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些畫家因戰(zhàn)事遠赴西北、西南等少數(shù)民族地區(qū)，創(chuàng)作出了如《負水女》（吳作人）.《哈薩克牧羊女》（董希文）等佳作。 此時的延安，畫家的畫風受到了《在延安文藝座談會上的講話》的影響，傾向文藝為“工農(nóng)兵服務(wù)。” 徐悲鴻的寫實主義正好與當時的時代相和，逐漸形成了中國規(guī)范化的油畫 。 在“新美術(shù)必須與人民結(jié)合”的觀點的影響下，寫實主義一統(tǒng)天下，風景、靜物、人物等題材被冷落。這個時期誕生了一批革命歷史畫，如胡一川的《開鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《開國大典》、李宗津的《飛奪蘆定橋》、艾中信的《過雪山》等。 隨著群眾運動的展開，中國油畫進入了“全盤蘇化”的局面，以契斯恰柯夫教學體系為核心的油畫教學迅速成為我國油畫的單一教學體系，并培養(yǎng)了一批油畫骨干力量。此后，一批油畫家在“民族化”精神的擴展中對單一的油畫體系進行了突破，形成了羅工柳的《在井崗山上》，李化吉的《文成公主》，袁運生的《水鄉(xiāng)》，徐堅白的《舊居前的留念》等作品。 1964年，在“一切以階級斗爭為綱”的口號下林彪、江青等對文藝界進行了一場文化掃蕩。不少畫家的作品被洗掠一空，鐘涵的《延河邊上》、杜鍵的《在激流中前進》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫須有的罪名示眾批判，并被破壞殆盡。 另一方面，油畫成了造神的工具，《毛主席去安源》成為其時典型之作，印刷量在當時達一億張以上。此時，部分青年油畫家開始嶄露頭角，如陳丹青、沈家蔚、陳宜明等。代表作品有：《永不休戰(zhàn)》、《黃河頌》、《淚灑豐收田》、《我為偉大祖國站崗》等。 文革之后，是文藝的開放期，各種形式的畫會風起云涌，繪畫形式也變得豐富多樣。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、聞立鵬的《大地的女兒》、詹建俊的《回望》等都是這一時期的佳作。在最初的藝術(shù)噴涌期過后，油畫又走到了一個新的十字路口，中國畫壇迫切需要更現(xiàn)代，更新鮮的空氣。其中胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》，蘇笑柏的《大娘家》，俞曉夫的《我輕輕的敲門》等作品，在當代意識的關(guān)照下對主題性繪 畫作了新的開拓。 然而，雖然文化的禁錮已經(jīng)解除，但由于各種原因（主要是經(jīng)濟上的原因），大部分畫家的眼界與思維尚未完全打開，以領(lǐng)略當今世界各種紛繁復(fù)雜的變化，因而缺乏真正的具代表性的作品。 但畢竟，中國的油畫此時已進入一個新的時代，正在學習、蛻變，并不斷地豐富。著名油畫家吳作人（1909--） 漢族，1909年出生于江蘇省。1927年至1930年先后就 讀于上海藝術(shù)大學，南國藝術(shù)學院美術(shù)系及南京中央大學藝術(shù)系，從師著名畫家徐悲鴻先生，1930年入巴黎高等美術(shù)學校，后考入比利時布魯塞爾王家美術(shù)學院白思天院長畫室學習。1946年在北平國立藝專任教務(wù)主任和油畫系主 任。1950年后在中央美術(shù)學院擔任教學和領(lǐng)導(dǎo)工作。作品無數(shù)次參加國內(nèi)外各種展覽，其作品為海內(nèi)外收藏家、博物館所搜求。多次應(yīng)邀赴世界各地講學、舉辦個展或聯(lián)展、參觀訪問、文化交流等活動。出版畫冊：《吳作人速寫集》、《吳作人水墨畫集》、《吳作人畫選》、《吳作人、蕭淑芳畫選》、《 吳作人藝術(shù)》、《中國當代美術(shù)家系列畫傳－吳作人》、《巨匠與中國名畫－吳作人》、《吳作人速寫集》、《吳作人畫集－書法詩詞卷、中國畫卷、油畫卷、素描速寫水彩卷》、《中國近現(xiàn)代名字畫集－吳作人畫集》等。 代表作：龐薰琴（1906--） 1906年出生于江蘇。1925－1930年在巴黎敘利恩學院及大茅屋學院習畫。1932年于上海發(fā)起“決瀾社”。曾擔任北平國立藝專、杭州國立藝專、四川省立藝專、中央大學藝術(shù)系、廣東省立藝專、中央美術(shù)學院等院校教授、系主任及教務(wù)長等職，他是原中央工藝美術(shù)學院奠基人，任第一副院長。 1932年舉辦個人畫展，1932－34年主辦四屆《決瀾社》畫展，1941-1946年每年舉辦個人畫展，1983年個人畫展，1985、1996、1999、2000年人人遺作回顧展。出版畫冊：《龐熏琴畫輯》、《龐熏琴畫集》、《龐熏琴工藝美術(shù)設(shè)計》、《中國歷代裝飾畫研究》、《巨匠龐熏琴》、《決瀾社與決瀾后藝術(shù)現(xiàn)象》等。 沙耆（1914--） 1914年出生于浙江省鄞縣。1937年受徐悲鴻推薦赴比利時國立皇家美術(shù)學院深造。1939年畢業(yè)，并獲頒“優(yōu)秀美術(shù)金質(zhì)獎?wù)隆薄?940年于比利時阿特利亞蒙及督阿崇道展覽會參展。1942年在畢底格拉美術(shù)館參展時，其杰作《吹笛女》被比國皇后伊莉莎白購藏。1983年“沙耆畫展” 先后在杭州及北京展出。1984年受聘為上海文史研究館館員。

總結(jié)

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